《罗马》救赎之歌，抑或哀歌

　　黑白影像、长长的摇移镜头、墨西哥城实景拍摄、真实生动的背景声、非职业演员……影片《罗马》借用记录式风格将一个中产阶层家庭女仆的生活流细腻地展现于大银幕，其形式让人联想起发生于半个多世纪前的一场电影革命——意大利新现实主义。就在二战刚刚结束，一批意大利导演们将摄影机搬上街头，展现真实的、破败的意大利城市景象，以及真实的、处于困顿之中的人民的生活。这一拍摄方式旋即感动和征服了全世界观众的心，因为，按照安德烈·巴赞的说法，它是“人道主义”的：它用并不矫饰的目光关注真实而平凡的群体，通过认同普通人和底层人民的情感，来直面战后社会矛盾，来反抗战争和强权带来的灾难，这一单纯而有力的道德立场也构成了新现实主义的主要感染力。

　　如果说获得2018年奥斯卡最佳外语片的《罗马》显然具备某种“人道主义”色彩，这一人道主义所展现的不再仅仅是对社会中底层群体的同情，以及对个体抵抗的展现，而是对超脱于社会之外的人性，乃至神性的赞颂。影片在情感表达和社会现实指涉层面极其隐晦和疏离，在记录式影像中显现的事实，似乎努力摆脱，但又无法摆脱影像之外那些更为庞大的恐怖事实的纠缠，在被彰显的人性光辉之外，无法被言说的、更为巨大的家庭悲剧与社会悲剧从未缺席。

　　拯救者可莉奥

　　在《罗马》中，女佣可莉奥，也就是以导演阿方索·卡隆家中女佣莉波为原型的这一角色，是一位散发着人性光辉乃至神性的女性。在生活中，她谦逊、顺从、有礼貌，面对雇主的苛责、男友的欺骗和恐吓，她从未有半点微词；地震发生时，她从容淡定，不乱阵脚；当所有人都无法完成佐维克教授闭眼单腿站立的姿势时，只有可莉奥可以轻松完成……她的光辉在冒险入海救孩子的场景中发挥至极致，不会游泳的她凭借本能和对孩子的爱，进入汹涌的海浪，奇迹般将两个孩子带回岸边。在冒死成功救出孩子之后，她终于含泪倾吐心声，原来她一直耿耿于怀的事，便是自己原本就不愿接受这个遭到男友抛弃的孩子，她一直为此而自责，甚至因为孩子的意外死亡而强化了这种自责。在导演的镜头中，可莉奥几乎是一位接近圣母的凡人。

　　诚然，“献给莉波”的《罗马》讲述了“莉波”的真实故事，但与其说影片讲述了“莉波”的故事，不如说它讲述了拯救者“可莉奥”的故事。影片中，可莉奥不仅是导演阿方索·卡隆的保姆，还是见证并调和家庭矛盾乃至社会矛盾的角色。这种见证与调和并非出于可莉奥的主观动机，而是来自阿方索·卡隆的童年记忆。面对家庭的变故与社会的压力，可莉奥虽然自己也身陷困境，但她以从容、自持的态度，以及对孩子们视如己出的爱，成为给家庭带来稳定感的角色，这让她身上的圣母特质得以凸显。

　　在家庭中作为保姆的可莉奥，因其置身家庭之中，而又身处其外的身份，具备了一种足够接近，又足够疏离的视角，这一视角为导演提供了重新面对这一悲剧性家庭变故的可能；在社会中作为绝对底层的可莉奥，因为无力改变甚至无力了解社会事实（她甚至无法挽留男友，无法在母亲被征地时回家探望），反而提供了观看那一复杂社会事实的可能；在阶级身份和种族身份中都处于绝对低位的可莉奥（一位每天要认真清理狗屎的女仆，一位虽然热爱着这个家庭，甚至冒生命危险拯救了孩子性命，但仍然要“去给医生倒杯茶”“去给Sofie做一杯沙冰”“去拿奶油蛋糕”的女仆），因为她近乎天真的宽厚和顺从，甚至作为受害者的浑然不觉，提供了一种展现上世纪六七十年代墨西哥社会矛盾的视角。

　　可莉奥拯救的不仅仅是落海的孩子，还是导演阿方索·卡隆对于家庭和社会的记忆。正是有了莉波，有了可莉奥，导演的摄像机才能从容不迫地穿过那些曾经带来痛苦回忆的复杂时空。

　　拯救背后的故事

　　在可莉奥模糊的视角下，在那些显见的事实背后，影片隐隐约约透露并遮盖着那些更为严肃的家庭与社会事实。影片所描绘的上世纪六十年代末七十年代初，正是墨西哥社会发生剧变的时刻。从上世纪三十年代开始，墨西哥进入了经济繁荣发展期，城市化进程不断推进，工人数量大幅增加。随着社会矛盾的激化，工农组织的反抗运动愈发增多，而执政党革命制度党的政策也进入保守时期。整个上世纪五六十年代是墨西哥工人运动风起云涌的时期，面对大规模电信工人罢工、铁路工人罢工、石油工人罢工等状况，政府试图通过收买工会关键人物以及高强度镇压的手段解决罢工的问题，但在上世纪六十年代革命大潮的影响之下，1968年的墨西哥爆发了规模空前的学生运动和工人运动，政府对学生运动实施了残酷镇压，大量学生被杀，史称“特拉特洛尔科事件”。1971年，再次发生了“克伯斯克里斯蒂事件”，也就是影片中导致可莉奥流产的学生运动。上世纪七十年代开始，墨西哥经济由盛转衰。