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    上周末，第三届老舍戏剧节期间，波兰“羊之歌剧团”（Song of the Goat Theatre）的《李尔之歌》终于来京演出。这个经常与波兰戏剧家格洛托夫斯基传统联系在一起，并以音乐、声音创作、表演为特点的剧团，这次带来的作品，最为单纯且集中地呈现出了这个剧团的特点，同时也让我们感受到了波兰戏剧传统的力量与剧场实验的魅力。《李尔之歌》改编自莎士比亚悲剧《李尔王》，60分钟的演出以12首有主题、风格不同的“阿卡贝拉”演绎出原作的主要场景片段和情绪线索。

　　《李尔之歌》全剧的吟唱中，仅有的表意词句来自原作的弄人之口或是考狄利娅的喃喃自语。在舞台上，演员更多的是以不同节奏、音高的歌声完成演出。无法否认的在于，相对于声音，人类更容易对绘画形成自觉意识，而在所有的声音中，人类也最容易识别和记忆旋律，因为这些更能给观众带来意义感。

　　导演乔格什·布拉尔（Grzegorz Bral），也是“羊之歌剧团”的创始人之一，看来更是深谙此道。所以在全剧开场的导赏中，他强调作品的灵感源自他在伦敦“泰特现代美术馆”欣赏康定斯基画作的经历，并解释自己如何从相对可以识别出“树木和房子”的风景画，过渡到最后理解了美术馆里纯粹的超现实主义画作。由此试图为观众搭建起从具体到抽象的感受路径，回到《李尔之歌》，则是在演员的声音中寻找意义。而在全剧演出中，布拉尔同时作为旁白，在每首歌唱之前，努力为观众简要描绘和阐释唱段的主题和色彩。

　　回到《李尔之歌》的具体演出，演员在舞台上将身体作为乐器、发声材料的能力无疑是出色的。无论是考狄利娅哀歌中传递出的悲怆，或是女演员用不同声音诠释出考狄利娅年龄的变化等等。而演员在细节之处的配合，比如国王、考狄利娅与弄人对谎言与真相所做出的不同反应，更蕴藏着不少让我们重新体认莎翁笔下人物情感关系的瞬间。观众由此凭借自己的直觉，或是对《李尔王》的记忆，形成自己对舞台画面的印象或是新发现。

　　然而不难达成共识的在于：这些由声音营造的场景中，最容易让人感同身受的依然是“考狄利娅的警告”、“战争”以及“圣歌十一”。因为在这些场景中，演员的肢体更多参与到了画面的营造之中。比如在“考狄利娅的警告”中，女演员以近似萨满的方式，用跺脚和颤抖表示自己的愤怒；而李尔驱逐考狄利娅的决定，则是通过男演员褪去考狄利娅的高跟鞋作为提示。在“战争”和“圣歌十一”中，通过演员的集体参与和加入击打动作更好地营造气氛，这些动作和场面编排，准确建构起了观众与角色情绪的共鸣桥梁，更容易向观众传递悲剧力量与实现情感净化（卡塔西斯）。

　　实际上，只要我们还认为观众的存在是戏剧的必要条件，那么，到底什么是有效的演出（或我们可以采用斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“有机”），与什么是对观众而言有效的演出，从来就是矛盾的两个问题。格洛托夫斯基后期的实验，无疑更多想要讨论演员自身的“有机”问题，甚或更接近一种无需观众的自我修行。然而作为承继自格洛托夫斯基的：无论是“欧丁剧团”（Odin Teatret），或是以“羊之歌”、“迦奇尼策”（Gardzienice）、“Zar剧团”（Teatr Zar）所代表的年轻一代，或是刘若瑀和“优人神鼓”实践等等，这些剧团固然强调演员的内在觉醒与自我提升，他们或在教堂、修道院创作，或是将剧场视为道场。然而其所认同的都更接近于格洛托夫斯基将戏剧视为与观众相遇的“质朴戏剧”（poor theatre）传统。所以“让演员修行”和“让观众与演员一起修行”，“让演员听到更多声音”和“让观众通过演员听到更多声音”，对于创作者，依然是在不断调和、探索的两极，不然布拉尔导演也不会如此费心于对作品进行阐释和引导。

　　格洛托夫斯基之后的波兰剧团，大量探索超越不同国别、民族和语言的和谐，试图找到属于所有人类共通的交流与共情方式，于是他们分别在身体与声音的节奏中，重新找到探索表演艺术的方向和路径，并通过时间、空间、节奏的蒙太奇，重新赋予动作、声音在剧场里的崭新意义。对于“羊之歌剧团”而言，其每一部作品创作中长期的音乐采风，创作中所强调的“协调技巧”（Coordination），都是实现“有机”的一种方式。如果声音有如此力量，那么我们又该如何理解罗伯特·威尔逊的视觉蒙太奇，或是柴幸男、藤田贵大等日本导演对日常口语节奏的不同编排？实际上，这些剧场呈现看似风格迥异，然而其对于台词、动作与音乐，如何在剧场里重新结构意义的探索并非相互抵触，反而更接近一种殊途同归。