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　　“《浮士德》在排练最紧张的阶段，同时有6个翻译在和立陶宛的主创团队沟通，因为导演、舞美、音响、灯光、形体等都需要各自的翻译，而除去这些，国外主创团队的费用其实是不比国内团队高的。以灯光为例，《浮士德》的舞台上没有用一个电脑灯，而且给我们的灯光型号都很便宜的，有些到了设备公司，人家甚至说几乎不生产了，但营造的效果大家有目共睹。而且舞台上的书架装置也没有用电动设备，而是用最原始的人力来推移。且外方团队从头至尾一直都在，因为导演几乎每天都有颠覆性的改变，而中国团队常常是方案出来后，再见就是装台了。”不过雷婷说，“把性价比转换成可用，转换的过程可能会有点艰难。音响、灯光等工种还要为国外团队匹配相应的中方人员，为了降低成本，这部分费用我们都是‘刷脸’拿到市场价的半价以下。”

　　有人问雷婷，国外导演是不是来混钱的？雷婷颇为无奈，“你见过创作吗？从线状、块状到细节的构思，每天在排练场就像在看毕加索画画，他其实是在冒险。虽然导演在案头已经想得很成熟了，但这解决不了所有的问题，戏剧是生长的，不能把话剧当电影看。从排练场到剧场，从没有观众到坐满观众，这都需要适应和寻找，合成时间不够，剥夺的是导演创作的弹性和可能性，哪怕多一天，多的不是技术的磨合，而是多了一天的创作。”

　　中西方团队磨合有多难？

　　“为什么几十欧元的大衣都不给演员买”

　　此外，沟通中最大的障碍，不仅是转译过程中的减损，还有习惯和观念上的，《浮士德》前后工作的大半年，雷婷学会了“尊重创作、敬畏探索”。“很长时间，我们一直在沟通一件事，导演从开始进入就一直在说需要‘白披’，我们一直领会不了‘白披’是什么，而且那时演员还没有确定，也不知道究竟给谁穿什么尺寸，包括件数和布料都没定，就一直没有做。但每一次见面或沟通，导演都会提起，甚至有时沟通不畅，他还会说，让你们做‘白披’，从5月到现在，一直没有做。还有就是排练中导演要求给演员买一件ZARA的大衣，需要800多，我们都觉得排练场穿成本太高了，但导演一直在强调为什么一件几十欧元的衣服都不肯买。后来实在没办法，我们跟导演说，做多少、怎么做都没有定，跟服装厂没法签合同，没签合同就做不了，而且中国的惯例是服装都是上台才会有，排练都是代用的。这样他才明白，而他们的工作方式是排练时穿的用的都和最后上台是一样的。后来我跟导演说，‘不管是你的错还是我的错，都是我的错，我把抱怨也当作学习’。”

　　而这些，雷婷是从一个个小细节中用了很长时间领悟到的。“包括导演在排练中要的小木马、首饰盒和项链，我们开始都是找代用品，比如小木马换成小鸭子，用书替代首饰盒，还从家里找来了银色项链，导演都不满意，包括项链的长度。后来我们才明白，导演要根据演员拎起来的时长决定音乐的长度。我们的思维常常是带有戏曲思维的写意，但他们不是这样。整个排戏的过程，我见到了不同的虚和实，比如，小细节的实和整个舞台的空。在立陶宛，三个小时开车已出国境线了，导演想象不到从排练场到怀来的舞美工厂要两个多小时是个什么概念，不可能需要什么道具就马上做好送过来。排练的过程中，有两件西服已经做好，导演觉得效果不好就不要了，以至于服装厂都抗议了。买了块地毯当桌布，放在门口踩了很多天，又泼上黑油漆，最后不好看也不要了，要知道这块地毯5800元呢。别人说：‘你不管吗？’我说他在创作，我怎么管！我还会尽力去说服投资方，在合理的范围内给导演创作的空间。”

　　即便在北京彩排后，剧组还在重新做服装，最后阶段甚至有人盯在服装厂，随时改，原因是服装在着光后的颜色发生了变化。整个过程下来，雷婷给自己的评价是“我尊重了一个剧场艺术”。

　　作品效果如何？

　　“没有完不成，只有还未达到”

　　早在前年乌镇戏剧节的“小镇对话”中，里马斯导演就曾提到过，自己的作品合成有时需要一个月，当听到赖声川和田沁鑫不约而同地回答在中国给导演的时间只有3天时，他做出崩溃的表情。北京大兴剧院的彩排场，《浮士德》的舞台表现似乎并未如预期一炮而红，演员表演的分寸、舞台的整体气质都远未及《奥涅金》那般惊艳。后来雷婷也有些后悔，“让大家特别是媒体来看彩排场，对演员有点不公平，就好比懂行的戏剧观众都不会选择去看首场，因为那就是一个仪式，是用来赞美新生命的，至于戏本身，还远未到火候。我是一个创作型的制作人，管制作也管创作，在创作中各方关系的协调，我挺创作者，甚至对失误，我都包容。正如里马斯所说，没有完不成，只有还未达到。”