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　　图均为京剧《新龙门客栈》剧照（摄影：言布）

　　孙国忠

　　史依弘与她的创作团队最近在上海演出了新编京剧《新龙门客栈》，引起高度关注和热议,在我看来原因有二。其一，史依弘近几年相继尝试了多种展示个人特色的京剧表演形式，其鲜明的“求变”姿态引人瞩目，尤其是去年她一人挑梁尽情演绎《梅尚程荀》的“老戏个唱”之后，同行和戏迷对她及其团队如何呈现多角色、多行当的舞台表演与怎样表达原创京剧大戏的“戏剧叙事”充满兴趣。

　　其二，《新龙门客栈》是广为人知的经典武侠影片，将其作为“艺术底本”来创作一部京剧大戏，对京剧历史有所了解的人都会联想到曾以武侠戏为亮点的海派京剧。对这种久违的京剧地域门派及其表演风格的好奇心，实际上反映了当代不同观众群体对海派京剧之传统与创新的很大期待。

　　走进上海大剧院观看京剧《新龙门客栈》的首演，艺术直觉告诉我：这是一部有品格、有品质的戏剧作品，从中可见以史依弘为代表的一批中生代京剧人的大胆探索和艺术追求，渗透其中的是艺术家们直面海派京剧传统的严肃思考与创新意识。

　　审美取向：用鲜明的表演“劲头”和舞台节奏感来增强戏曲“观赏度”

　　“海派京剧”是一个有历史底蕴和文化内涵的名称，以当代视野对其再思与重识，有助于我们深入理解京剧《新龙门客栈》之艺术探索的意义。

　　谈论海派京剧，我们就要面对一个很实在的问题：究竟什么是海派京剧的艺术特质？京剧艺术的“海派”（亦称“外江派”）诞生于清末民初的上海，它与坐镇北京的“京派”（亦称“京朝派”）分庭抗礼，相互媲美。上世纪二三十年代是海派京剧的鼎盛期，周信芳享誉戏坛的麒派演剧，盖叫天独步天下的武生艺术，林树森技艺精湛的关老爷戏，郑法祥和张翼鹏各领风骚的猴戏表演，共同成就了一个时代的京剧辉煌。

　　必须指出的是：海派京剧首先姓“京”，它在体现京剧艺术之“本”的程式化、虚拟性、舞蹈性表演特征方面与京朝派并无区别。海派京剧得以在南方立足并能与京朝派抗衡、媲美的是它强调动态性舞台表演的戏曲品格和艺术追求——以突显京剧生命体征的唱、念、做、打构建栩栩如生的舞台形象，强化角色个性、激扬人物感情与注重演剧效果是其艺术特质的基本要义。以周信芳为代表的海派京剧表演艺术家之所以能创造出影响京剧历史轨迹的艺术璀璨，是因为他们的舞台表演紧扣人物感情，强调戏剧张力。为了达到有生命力的舞台形象塑造，在尊重京剧艺术核心原则与基本规律的同时，海派京剧敢于打破一些传统束缚。正是这种注重表演节奏与戏剧色彩的整体性艺术呈现，使得海派京剧的“可看性”远远胜于京朝派的舞台表演。

　　因此，无论从戏曲理论还是从表演实践上讲，海派京剧用鲜明的表演“劲头”和舞台节奏感来增强戏曲“观赏度”的审美取向不仅有它独具的历史意义，更有其激活京剧艺术生命力的当代价值。

　　为了塑造人物形象而突破行当设置，乃是海派京剧引以自豪的艺术特征之一，这在《新龙门客栈》中得到了充分体现。史依弘一人扮演金镶玉和邱莫言两个角色，前者激情火辣的形象塑造结合了花旦与武旦的表演程式，后者冷峻神秘的意态展现则以青衣路子应工。史依弘这位刀马旦与武旦出身的大青衣显然对这样反差强烈、戏份饱满的双角色表演游刃有余。同样，傅希如饰演的周淮安也无法用一个行当去界定，既有老生的沉稳庄重，也有武生的英勇矫健，还有小生的俊秀优雅。更让人眼前一亮的是孙伟扮演的东厂头目贾廷，文武老生应工的角色刻画融入了丑角与小生的表演特色，反派人物的形象构造由此多了一种超越常规套路的艺术趣致。这种突破戏曲行当的演剧路子表明：海派京剧表演特有的人物风韵及其舞台光彩是对传统戏曲的重大贡献，其深厚的艺术内涵和美感蕴意尚待进一步探究、开采。

　　《新龙门客栈》给我印象最深的是唱腔设计，它在很大程度上深化了全剧的“京剧品格”与艺术表现力。在传统的认知中，海派京剧的“唱”往往不像它的“念”“做”“打”那么出彩，并曾导致人们对海派京剧的某种负面评价。我认为，除了纯粹的武戏表演，京剧的“唱”应该是其整体性艺术表现中最为重要的元素和手段。“唱”是贯通整个戏剧进程的“血脉”，尤其在一部多角色组合与注重人物性格刻画的京剧大戏中，唱腔及其演绎对追求京剧本体艺术美的戏剧叙事具有至关重要的作用。