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新人物：细心观察的话，会发现《走进兰考》中展现的人物都是经过精心选择的，从年龄上看更倾向于年轻化。从视觉效果上看，不少人物形象是青春靓丽的，衣着清新时尚，谈吐活泼有趣，富有生命的朝气。从人物塑造上看，视角是平视的，尽情展现了人物真实的一面，没有刻意地拔高和美化。这与以往政治性作品中端庄、严肃、崇高的人物形象有较大差别。

新故事：苏联纪录电影奠基人吉加·维尔托夫认为，纪录片就是“抓住现实的片段，将其有意义地结合起来”，这里面强调了两个因素，一个是真实，另一个是有选择地呈现。《走进兰考》中展现的大量人物形象，比如做了20多年喜宴的老师傅冯进权；因彩礼问题拖延婚期的小青年王思慧、郑彦庆；开货车的司机贾二帅等，这些都是生活中的小人物，因其“小”，所以平凡，所以真实，有浓重的烟火人间的味道，与以往“兰考”在人们头脑中留下的政治色彩符号有明显不同，显示出了摄制组在素材选择方面强烈的现实化倾向。

三、表达：表层的主题隐喻化

隐喻是常见的一种文学修辞手段，对于重视客观化展现的纪录片体裁来说，隐喻因其丰富的指代和象征功能更加具有无可替代的作用。某种程度上说，是隐喻赋予了纪录片思想。《走进兰考》作为纪录片，也是一部将隐喻功能充分发挥的影像作品。比如它的片名：第一集《焦桐》，讲述了兰考著名的树种——泡桐的“前世今生”，名为讲树，实则是讲连接历史与现实，隐喻焦裕禄时代形成的“兰考性格”和文化财富在当下社会的传承；第二集《推手》，以太极拳中的专有词汇，来隐喻电商、物联网等信息时代的“新势力”在当下兰考经济发展过程中的推动作用；第三集《车站》则讲了兰考三座车站的故事，车站往往是一个城市的地标，《走进兰考》借用三座车站的废与兴，隐喻了兰考宏观经济的飞速发展与建设理念的更新；第四集《家当》，选用老百姓珍视的一些“物件儿”来今昔对比，隐喻兰考普通百姓在生活水准方面发生的变化；第五集《喜宴》，用生活中的婚丧嫁娶隐喻兰考普通百姓民风民俗、思想观念上的变化。总体上看，这五集都是在讲述“兰考之变”，这是明确的主题，但作品并没有对这种变化进行表面化地表述，而是寻找到了具有丰富象征意义的符号，把本体和喻体之间建立起一种直接或间接的关联，使主题的表达显得曲径通幽、耐人寻味，这正是能体现纪录片思想性的高明之处。正如古人所说，“文似看山不喜平”，隐喻这种手法的使用，为作品增添了丰富的内涵，仿佛在观众面前竖起了一座冰山，露出水面的部分一目了然，而藏在水下的部分正是诱发人们去思考去探索的关键所在。

四、记录：严肃写实的态度

忠实地记录是纪录片的基本原则和手段，但实际拍摄过程中，摄制组经常会遇到极为复杂的情况，毕竟，不可预知性也是纪录片的特性之一，而对这些层出不穷的问题如何处理，则是纪录理念的具体体现。不同导演的纪录理念一定是不尽相同的，因记录理念不同而导致了千差万别的效果，几乎是每部纪录片都会遇到的问题。就以往的官方纪录片来说，通常会按照“主题先行”的原则去“预设”需要的素材，把拍摄过程中出现的意外情况过滤或者屏蔽掉，这样可以促使拍摄按照原计划如期进行，避免“横生枝节”。但现实情况是，这些“枝节”往往才是事件真实的一面，剪掉这些“枝节”虽然不意味着事件的真实性发生改变，但这起码是对事件原貌的一种干预。比如1979年，中国与日本NHK电视台合拍了一部关于“丝绸之路”题材的纪录片，在拍摄过程中遇到了下雨天，日本导演立刻准备好器材进行拍摄，而中国导演则认为下雨影响了影片的成像质量，放弃了拍摄，待天晴后进行重新补拍。类似的在纪录理念上的不同，使中日两国拍摄的素材差异很大，最后两国各自剪辑出不同的版本，成片效果完全不同。“日本导演采用了传统写实的拍摄手法，而中国导演却使用了真实素材以外的镜头”[2]。这种情况在中国官方纪录片的拍摄制作中并不罕见，甚至为了主题，可以对拍摄进行设计与美化，已经成为摄制人员默默遵循的“潜规则”。

但在《走进兰考》中，我们看到记录者减少了对情节的干预，被拍摄者琐碎的日常、情绪的爆发、子辈和父辈之间的文化隔阂等，都在影像中如数展现。成片中，人物情绪是复杂的，没有完美的人设，人人都有困惑，都在挣扎，都有期待，暴露出的只是一个又一个“追梦人”的生存日常。更能体现出记录态度的是，摄制组将拍摄过程中经历的突发事件也收入节目中，比如《车站》中的温比亚台风，《焦桐》中斫琴师徐亚冲女友的突然造访，在拍摄之初都是不可预测的，但他们的出现，与纪录片的主题并不冲撞，因这本身就是一部记录真实状态的纪录片，摄制者只需随“机”（摄像机）应变，就能捕捉到需要的素材。最终，这种严肃写实的记录态度和对素材“水到渠成”的处理方式，为该纪录片带来了真实独特的审美趣味。

五、叙事：剧情化倾向与现场音的录入