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　　同样坚持社会主义现实主义的创作原则，欧洲和苏俄的艺术家们，总是在社会剧烈变动与艺术创作出现困顿的时候，不失时机地作出理论反应与舞台变革。曾任法共中央政治局委员的罗杰·加洛蒂，在1963年发表的《论无边的现实主义》一书中写道：“艺术中的现实主义，是人参与人的持续创造的意识，即自由的最高形式。”20世纪70年代，苏联文艺界广泛讨论并确认的普遍原则是：社会主义现实主义是一个“真实地表现生活的历史地开放的体系”。

　　在我们这里，早在1961年，著名美学家朱光潜在《人民日报》发表《狄德罗的〈演员是非谈〉》一文，质疑“是否所有演员的表演方法都是一个类型？”1962年，黄佐临先生在“广州会议”上发表了著名的《漫谈戏剧观》的谈话，提出打破独尊的统一格局，倡导现实主义流派的丰富多彩。20世纪80年代，更有戏剧假定性和戏剧观的大讨论……然而这些声音，极少能转化为像《静静的顿河》《兄弟姐妹》这样具体的艺术成果。

　　这些年来，中央及各省市话剧院团原创话剧的创作疲软无庋、欲振乏力，问题的症结不在重返宏大叙事（在某种程度上《静静的顿河》也属宏大叙事），而在于划地自囚，难有破例。经历过“文化大革命”的戏剧人都知道，英雄、模范人物怀揣救世灵药、站在高坡上挥手指方向，体现的是“四人帮”强令推行的“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要人物）的创作原则，而非文学家秦兆阳所大声呼唤的现实主义的“广阔道路”。

　　审美多元与戏剧分众

　　话剧的热闹，不止台上热闹，台下也热闹；剧场内热闹，剧场外也热闹。今年11月，做足宣传的《孩子梦》从上海移师北京，在天桥艺术中心演出，不料各方意见殊异，评价南辕北辙，主办方难以应对。11月12日，孟京辉戏剧工作室在保利剧院演出《茶馆》时，部分观众当场苛斥演出者对不起老舍、对不起《茶馆》，并要求退票。

　　对此，我只从戏剧活动自身的内系统，谈谈“观众的再发现”。多年以来，鉴于对镜框舞台/幻觉主义戏剧用一道无形的“第四堵墙”或有形的乐池，将舞台与观众截然分开的不满，许多实验戏剧家千方百计地寻找打碎这道无形/有形障碍的方法，发展出三面舞台、中心舞台、小剧场戏剧，以及在各种日常生活空间的表演方法。然而这类将观众请上台或演员走入观众席的互动方法，在不断滥用中，已沦为一种意义稀薄的外科手术，缩短舞台与观众的物理距离，不一定能缩短戏剧与观众的心理距离。

　　另一方面，随着时代的发展，今天的观众更有知识，更有主见，兴趣更多样。他们走进剧场，可能是为了艺术熏陶、思想启悟，可能是为了休闲、娱乐，也可能纯粹为了追星……在今天这个多元的消费时代，戏剧必然是分众的。如今，主流戏剧、商业戏剧、实验戏剧，各为不同的观众服务，彼此竞争又共存共荣，应属正常的戏剧生态。

　　所谓“原创话剧”或主流戏剧是当今最主要的戏剧。其实，任何多元社会都有主流意识形态，但这并不因此而阻塞艺术家个人的思维空间和艺术创造力。将近一百年前，布莱希特就要人们思考这样一个问题：“戏剧怎样才能做到既有娱乐同时又有教育意义？它怎么样才能摆脱精神麻醉剂的交易呢？”（《论实验戏剧》）半个多世纪以前，阿瑟·米勒曾豪迈地宣称：“舞台是展示思想、哲学及激情地讨论人类命运的场所。”在一个日益复杂和充满不确定性的时代，人们普遍厌恶虚浮、苍白、甜腻腻的喜歌，有权利要求占有大量公共资源的体制内院团，为观众奉献直面生活现实又具有较高艺术水准的作品。

　　商业戏剧大多是通俗化、娱乐化戏剧。观众是他们的恩主，票房是他们的生命。他们最努力。像开心麻花，仅仅在三月份一个月，就在朝阳区文化馆9剧场、地质礼堂、世纪剧院、北京喜剧院、海淀剧院遍地开花，几乎是后脚接前脚地推出《婚事待发》《恋爱吧！人类》《窗前不止明月光》《乌龙山伯爵》《李茶的姑妈》《爷们儿》《牢友记》等剧目。这使他们赢得大量的观众，也赢得可观的收入。孟京辉戏剧工作室，十几年来演员换了一茬又一茬，他们始终以蜂巢剧场为主要据点，采用轮演制的方式，推出他们的看家戏：《恋爱的犀牛》《关于爱情归宿的最新观念》《一个无政府主义者的意外死亡》《两只狗的生活意见》，以及一系列创排的新戏。