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礼文化在当今现实中缺乏生存框架，想要传播普及必须借助新兴的传播方式和话语叙事形态，与大众文化产生互动。这个互动需要通过大众传播来实现，电视剧正是最适合礼文化传播的大众传播形式，尤以古装剧为甚。古装剧作为一种大众文化产品，首先是作为一种娱乐、消遣的消费品存在的。但因为礼文化通过外在的礼仪活动和内在的礼义精神两种方式存在于电视剧中，使得我们在观看时实际上就是对其中“内嵌”的礼文化的耳濡目染。用维克多·特纳的“阈限”概念也可以来解释这样一个文化转换的过程。礼文化根植于传统，未经现代解读就难以在现代社会发生作用。古装剧为礼文化提供了向大众文化转换的虚拟空间，通过视听语言作用于沉浸在大众传播中的现代观众。通过这样一个过渡仪式，礼文化得以从传统型结构向现代性结构过渡，经过观众的心理过滤成为现代价值的一部分，完成礼文化的再度普及。

（二）凝聚情感，激发观众对礼文化的认同

丹尼斯·麦奎尔认为大众传播有四种传播模式，分别是传输模式、仪式或表达模式、注意力模式和接受模式。其中仪式或表达模式的传播是以共同的理解和情感为基础的，属于庆祝性的、装饰性的，而非功利性的。这些传播多出现在政治活动、公共活动、娱乐、宗教或庆典中。[14]詹姆斯·凯瑞从仪式的角度对传播做了更深入的解释：“传播的仪式观并非只是讯息在空中的扩散，而是在时间上对一个社会的维系；不是指分享信息的行为，而是共享信息的表征。”[15]而戏剧本身就是一种社会语言范畴内的“通过仪式”，即通过一系列的动作、语言、器具等的结合，完成一个形式上的仪礼性过渡，这种过渡可以达到作为“戏剧效果”引起“恐惧和怜悯”，并且起到“净化情感”的作用，也可以事实上完成人物。[16]

从这个意义上来看，古装剧在传播礼文化时具有仪式的特征及功能。首先剧中关于礼文化的展演并不是单纯为了传递礼仪活动的信息，而是为了表现礼在中国社会的一种特殊地位，更是为了传递一种特定的情感和价值体系；其次，借助电视和网络媒介的强大覆盖面和传播力，使古装剧的传播具有公开性；同时，古装剧在中国具有坚实的受众基础，观众在每周剧集更新时坐在荧幕前观看节目，使其传播兼具集体性和周期性。而古装剧本身就是一种文化表演，在礼文化传播的视角下古装剧和仪式具有共同的特征。

约翰·费斯克在《解读电视》中也认为电视具有“仪式浓缩化”的特征。电视将抽象的、普遍的观念比如好与坏、正常与反常、有效与无效、自然与文化、个性与制度、积极与消极等浓缩为具体形式，被受众主动地接受。[17]礼文化是抽象的，古装剧将礼文化划分为“君臣之礼”“夫妇之礼”“长幼之礼”“婚丧嫁娶之礼”“衣食住行之礼”等。通过电视语言将之表现为可观可感的具体形式，为观众创造了一个共享礼文化的仪式空间。在这样一个空间里，观众看到汉服便觉得亲切，看到琴棋书画诗酒茶便觉得喜欢，看到婚丧嫁娶各种礼俗便觉得熟悉。

作为仪式的电视剧也构筑起了一个“想象的共同体”。安德森认为，一个民族国家乃是一个想象的政治共同体，人们需要用文化来构筑界限从而将自己与他人区分开来，通过共享的文化象征符号将人们整合在共同体中，从而保持民族认同的凝聚性。[18]“礼”正是中国文化特殊性的标志，是整个中国人世界里一切习俗行为的准则，也是区别于其他文明的主要特征。观众观看古装剧的过程也是共享礼文化符号的集体仪式，它将散布于各地的人、家庭汇聚起来，使他们确认自己和他人共处于一个群体之中，使他们产生联结。通过对中华民族礼文化的价值观、象征物、话语系统等元素的再生产和传播，激发起整个群体的民族自豪感和归属感，强化对中国礼文化的认同。

（三）寓教于乐，还原礼文化的教育功能